Od prvopočátku lidé věřili, že fotografie je nástroj k zachycení skutečnosti. Fotograf pouze zachycuje to, co je lidskému oku viditelné, tvrdilo se. I dnes, když už víme, že to s tou pravdou nebude tak jednoznačné, trváme na tom, že to, co je na fotce, platí. Ale je to skutečně tak?

Nejprve je potřeba říct, že už samo fotografování skutečnost výrazně pozměňuje. Snímek, který fotoaparát vytvoří, je totiž pouze část z celku a je to výsek tak široký, jak jen dovolí přístroj. O tom, co bude na fotografii, z jakého úhlu, v jaké velikosti, rozhoduje fotograf. Pouhé zmáčknutí spouště tedy dokáže udělat z konkrétního příběhu příběh docela jiný. O objektivní fotografii tedy nemůže být vůbec řeč.

Jinou věcí jsou dodatečné zásahy do fotografie. Především u reportážní fotografie, která je ještě stále obestřena aurou důvěryhodnosti, je na místě se ptát, zda by k úpravám mělo docházet, respektive k jakým, a v jakém rozsahu.

Oscar Gustav RajlanderVědomá manipulace může být různé velikosti, s různě závažnými následky. Pokusy o manipulování obsahu fotografických obrazů provázejí fotografii od prvních dnů její existence. Fotograf klasického aparátu byl nicméně přece jen limitován technickou stránkou celého procesu; manipulace, která se dělala přímo do negativu, vyžadovala zručnost a byla i časově a finančně dosti náročná. Digitální sféra tyto překážky odstranila a celý proces manipulace výrazně zjednodušila. Není tedy divu, že se pokusy o fotografický podvod objevují čím dál tím častěji.

Tomuto problému budeme na AFUKu věnovat několik článků, které budou dohromady tvořit seriál o fotografické manipulaci. První příspěvek bych chtěla věnovat nejstarším případům, ve kterých došlo k úmyslným zásahům do fotografického obrazu. Zaměřím se na uměleckou a spirituální sféru, kde manipulace s obrazem nenapáchala tolik škod, jako je tomu u politických a propagandistických snímků; tomu bych naopak věnovala speciální prostor v některým z příštích dílů.

Kejkle jsou ve fotografii dovoleny

Herbert BayerJak to s tou manipulací v umělecké oblasti vlastně je? Už fotografové na konci 19. století hlásali, že právě manipulací povyšují svá díla na umělecký artefakt. Oblíbenou činností těchto počátečních umělců-fotografů byla především fotomontáž. Tato manipulace spočívala v tom, že se z několika částí různých fotografií složil nový obraz, který se poté přefocoval. Tak vzniklo úplně nové a originální dílo.

Jedním z těchto příkladů je známý snímek Dvě cesty života od malíře a fotografa švédského původu Oscara Gustava Rajlandera. Tato montáž z roku 1857 je složena asi z třiceti negativů, nafotografovaných podle předem připraveného scénáře. Práce mu zabrala všeho všudy šest týdnů. Fotografie je rozdělena do dvou částí; jedna část zobrazuje neřesti světa a druhá polovina ukazuje kladné stránky života. Bystré oko si povšimne, že některé postavy se na snímku zobrazují dvakrát, Rajlander totiž nemohl najít vhodné modely pro své dílo, zejména ty, které měly pózovat nahé. V Anglii, kde umělec žil, se dílo nevyhnulo kontroverzním reakcím a to hned ze dvou důvodů: kromě toho, že šlo o první veřejnou prezentaci aktu ve fotografii, vyvolal snímek odmítavé reakce pro samotný princip fotomontáže.

Oscar Gustave Rejlander, Two ways of life

S fotomontáži si rád „pohrával“ i další původem malíř Henry Peach Robinson. Jeho snímek Umírající z roku 1858 vypráví příběh mladé dívky ležící na smrtelném lůžku, obklopenou pečující matkou a sestrou, zatímco otec stojí u okna a dívá se ven. Kdo by si pomyslel, že tak věrně vyhlížející obraz je složen z pěti různých částí, a že vlastně celá ta dojemná scéna je od začátku smyšlenou hrou, v režii Robinsona. Ve chvíli, kdy pravda vyšla najevo, vzbudila fotka všeobecné pohoršení; profitovat z tak bolestné události jako je dětská smrt, bylo v té době samozřejmě eticky nepřijatelné.

Henry Peach Robinson, Fading away, 1858

Henry Peach Robinson byl také znám jako autor několika knih o umělecké fotografii. V jedné z nich Pictorial Effect in Photography z roku 1869 píše: „Jakákoliv finta, trik nebo kejkle jsou ve fotografické praxi dovoleny. Fotograf je dokonce povinen vyhnout se obyčejnosti, prostotě a ošklivosti a své objekty zušlechťovat, je povinen vyhnout se nevhodným tvarům a upravit to, co je malebné. Sebevětší množství vědecké pravdy samo o sobě fotografii nevytvoří. K tomu je potřeba víc. Potřebná je pravda umělecká – tedy úplně něco jiného.

Spiritistická fotografie, William Howard MumlerV době viktoriánské patřily k velice oblíbené činnosti tzv. spiritistické fotografie. Jejich původ se váže k dobové oblibě spiritistických seancí a obligátním vyvoláváním duchů a odvěké touze člověka setkat se znovu se zemřelým. Za duchovního otce spiritistické fotografie je považován Američan William Howard Mumler, který na jedné své fotografii objevil za portrétovaným rozmazanou figuru. Mumler se domníval, že je obdařen nadpozemskými schopnostmi, otevřel si v New Yorku ateliér, ve kterém se spirituální fotografií úspěšně obchodoval. Ve skutečnosti nebyly snímky nijak výjimečné, ale vytvořené prostou a dnes již velice známou dvojexpozicí.

Dalším snímkem odkazující k neexistujícím bytostem je z roku 1917 a vytvořily ho dvě mladé dívky z Anglie. Příběh, který se k jejich fotografii Víly z Cottingley váže, vyvolává v dnešní době úsměv na rtu, nicméně potvrzuje jen to, jak vážně a doslova lidé v minulosti fotografický obraz brali. Dívky nafotografovaly během letního pobytu na venkově sérii fotografií lesních víl a skřítků, které si vystřihly z papírů a instalovaly je na různá místa v přírodě. Tyto fotografie následně vyvolaly rozruch a to jak u laické veřejnosti, tak i u odborníků, kteří snímky podrobily nejrůznějším zkoumáním; mnoho z nich se poté shodlo na tom, že tyto snímky potvrzují existenci pohádkových bytostí. Legenda o pravdivosti těchto fotek vydržela až do roku 1981, kdy se autorky k činu veřejně přiznaly.

Cotting Fairies, 1917 Cotting Fairies, 1917